Films du Québec

Violence du corps de l’autre est le 17^e long métrage du cinéaste canadien Denis Côté, présenté en première mondiale au Festival de Locarno, en Suisse, où il a obtenu une mention spéciale pour la performance de Xavier Bergeron ainsi que le Prix du jury jeunesse.

L’auteur de Curling et Un été comme ça retrouve l’actrice Larissa Corriveau (Le train) pour une cinquième collaboration. Celle-ci incarne Mira, une jeune femme impassible qui, en attendant de trouver mieux et sans états d’âme, parcourt le Québec pour administrer l’euthanasie à des clients en détresse.

Derrière ce titre énigmatique se cache une sorte de drame aux allures fantastiques qui, dans sa seconde moitié, bascule vers un suspense anxiogène. Violence du corps de l’autre arrive à un moment où l’aide médicale à mourir n’a jamais suscité autant de débats au Québec et au Canada. D’ailleurs, après Où vont les âmes de Brigitte Poupart, sorti en 2025, la réalisatrice Sophie Deraspe fait elle aussi de ce sujet délicat le thème central de Le dernier acte, son prochain long métrage documentaire prévu pour le printemps 2027.

Violence du corps de l’autre a été présenté en première québécoise lors de la soirée d’ouverture du Festival du nouveau cinéma, avant de prendre l’affiche au Québec le 23 octobre 2026. La version sous-titrée porte le titre Nobody’s Violence.

Remarques de l’auteur

Le texte qui suit est une transcription libre de la session de questions réponses accordée devant public par Denis Côté lors du Festival de Locarno, le 8 aout 2026. L’enregistrement complet (en anglais) est disponible ici : https://www.youtube.com/watch?v=ZrrdPtre9vo

Sur la genèse du film

La genèse a été une période très sombre de ma vie. J’ai souffert d’insuffisance rénale pendant 18 ans. Ça dégénérait tout le temps. Et quand vous avez ça, vous savez que l’issue est soit une greffe, soit la dialyse, ou pire. Ce n’est pas une maladie facile à comprendre. Vous vous sentez juste de plus en plus fatigué. On vous dit que vos capacités et votre énergie diminue, et quand vous atteindrez ce point, vous devrez faire de la dialyse ou avoir besoin d’une greffe. Pendant de nombreuses années, j’ai vu mon état décliner, et quand j’ai écrit ce scénario, j’étais probablement à un an et demi de gros problèmes. Alors, qu’est-ce que la dialyse ? Qu’est-ce qu’une greffe ? C’est quoi la vie après ? Quand j’ai écrit le scénario, je ne dirais pas qu’il est autobiographique, mais c’est un récit assez libre, avec des fragments de mort, des souvenirs d’une vie passée, des traces de ce qui arrive, sans savoir ce que ce sera. J’ai créé un personnage que j’aurais aimé être. Je ne sais pas si c’est moi, mais elle [Mira] flotte autour de l’idée de la mort et elle ne sait pas exactement où elle en est dans sa vie. C’est vraiment le reflet de ce que je vivais personnellement.

Ensuite, il y a le film. On ne sait pas vraiment ce qui se passe. Vous êtes probablement confus face à ce qui arrive. Mais c’est ce que je vivais parce que j’avais des toxines dans le cerveau. On se réveille et tout est là, on vit. La vie est là, mais il y a un voile devant soi. Tout semble confus. C’est ça le scénario. Ensuite, ma mère est décédée pendant le montage. Alors j’ai dédié le film à ma mère. C’est donc un mélange de beaucoup d’énergies négatives. Puis j’ai eu une greffe, on a fait le film et j’étais en forme, mais le scénario restait le scénario.

Sur son récit fragmentaire

Nous avons essayé de faire un film qui ne soit pas trop sombre. On voulait s’assurer qu’il y ait de l’humour et que le film puisse respirer. Je l’espère. Le film est fait de fragments. J’aime cette idée parce que si je devais dire ce que j’aime le plus dans ce film, c’est ce sentiment d’être libéré de la contrainte d’un récit linéaire. Il y a une histoire, une narration, mais j’avais l’impression que vous me faisiez confiance. Vous faites confiance au public pour assembler les pièces. Et pour moi, c’est une expérience très puissante en tant que spectateur. Ça m’a fait du bien de filmer en 16mm, juste filmer dans un style documentaire. Ne pas essayer de rendre tout ça magnifique. Et le film est devenu si libre et libérateur. Cette longue partie, au milieu, dans la maison. Qui sont ces gens ? Ne me demandez pas. Je n’ai pas de réponse. Je m’en fiche. Ce sont juste des acteurs de théâtre. Je leur ai dit : « Vous êtes une sorte d’organisation louche et vous êtes le gourou. » Ils doivent juste vivre leur vie. C’est un mélange de documentaire, d’improvisation et d’écriture. Mais j’adore les regarder sans savoir qui ils sont. C’est très, très libérateur.

Sur la direction d’acteurs

J’adore regarder ce cinéma d’où nous venons. C’est toujours l’Amérique. C’est toujours le monde anglo-saxon où les scénarios sont stricts, à la virgule près, tout est extrêmement répété, extrêmement narratif, et niveau budget, c’est serré. Nous sommes de bons élèves. Et j’ai grandi en respectant mon scénario. Et puis aujourd’hui, on tourne la scène numéro neuf. Et on tourne cette scène exactement comme elle est écrite. J’ai 52 ans et je comprends lentement que je ne suis pas obligé de respecter mon scénario. Je suis un tardif! Prenons juste la scène du dîner. Je crois qu’elle dure cinq minutes. Il y avait des répliques écrites et on a dit aux acteurs : toute la nuit, vous allez jouer la même scène de dîner. Vous pouvez jouer six, huit, dix minutes, parlez de tout ce que vous voulez, mais s’il vous plaît, dites mes répliques à un moment donné. Alors, c’était surprise après surprise après surprise. Ils étaient un peu confus au début. Puis j’ai regardé Philippe [Rebbot, NDLR] et je lui ai dit : « Tu es sur le point d’acheter un casino, et c’est une chose compliquée. » Et ils se sont mis à parler du casino. C’est tellement amusant de ne pas respecter tout ce qui est sur le papier. Oui, il y avait d’autres scènes comme ça et parfois on peut penser que c’est improvisé, mais ça ne l’est pas. Parfois on peut penser que c’est écrit, mais ça ne l’est pas. C’est très amusant.

Sur la technique

Les film est tourné en super 16mm. Il était interdit de nettoyer quoi que ce soit en post-production. Donc, on voit toutes les imperfections. On voit tout ce que je voulais. Nous avons utilisé deux types de pellicules : du Kodak classique pour tous les intérieurs et les nuits, et, pour les extérieurs jour, une vieille pellicule allemande appelée ORWO. Je ne sais pas si vous connaissez cette pellicule. Je crois qu’elle a été créée en 1949 en Allemagne de l’Est. Personne ne tourne de film avec cette pellicule. Et nous voulions savoir pourquoi. Mon chef opérateur a commandé quelques bobines juste pour tester. Nous avions un peu peur parce que c’est très imprévisible. Vous pouvez rater votre prise. Vous pouvez échouer. Il avait vraiment peur de l’utiliser. Mais chaque fois que vous voyez les scènes de jour avec cette pellicule, c’est tellement vintage. Un look très Robert Altman, façon John McCabe. C’est ce que nous cherchions.

J’adore le grand chaos du style visuel du film. Il y a même une scène où elle est dans le lac et elle regarde Ludo face à elle. On a raté cette scène. Tout était flou et c’était nul. Ils nous ont appelés et ont dit : « Il faut retourner cette scène. » Et quand ils me l’ont montrée, j’ai dit : « Hm. » Ils ont dit : « D’accord, on peut retourner dans le lac, mais demain matin, demain matin à 6h. » J’ai dit : « OK, on peut y aller à cinq et refaire le plan. » Ce que vous voyez dans le film, c’est le mauvais plan et le bon plan assemblés. Si vous revoyez le film, vous verrez qu’on adore faire ça au montage. Je ne sais pas si vous avez vu quand ils [Mira et Pierric, NDLR] s’embrassent dans la petite maison. Il l’embrasse deux fois. Il court vers elle deux fois, lui enlève son haut deux fois, puis ils roulent deux fois. C’est tellement amusant d’avoir cette liberté. On s’auto-sabote. J’adore ça.

Sur ses choix narratifs et stylistiques

Je viens, nous venons du cinéma québécois. C’est un cinéma très esthétique, chic. Tous les techniciens sont excellents. Mais j’en ai assez de cette image télévisuelle parfaite. Je veux prendre ma revanche sur ce cinéma de haute qualité qu’on fait toujours au Québec. Donc si vous regardez mes films précédents, depuis sept ou huit ans, visuellement c’est plus délinquant. Même au niveau du son, c’est très, très délinquant. Et je suis sûr que ça apporte quelque chose au personnage de Mira. C’était un personnage très froid sur le papier. Bien sûr, l’actrice fait beaucoup avec son talent, mais elle a aussi trouvé le moyen d’avoir beaucoup d’empathie dans ses yeux quand elle fait ça. Elle est très douée pour habiter le silence, et elle savait qu’elle n’avait pas beaucoup de dialogues, alors elle a fait tout ce qu’elle pouvait.

Les cinéastes doivent apprendre à filmer la personne qui écoute et ne pas toujours filmer celle qui parle. C’est très agaçant et c’est très télévisuel. C’est ainsi que les films sont montés tout le temps. Donc, si pendant quelques secondes vous regardez quelqu’un parler de dos et que ça vous frustre, accrochez-vous. C’est un choix. C’est toujours une réaction à ce qui existe dans le cinéma grand public. Je suis comme ça depuis que je suis étudiant en cinéma. J’ai besoin de réagir. Le danger, c’est de faire des choses au hasard. Expérimenter juste pour expérimenter. Essayer de vous frustrer juste pour le plaisir. J’ai dépassé ce stade. Même si le récit est très mince et qu’on ne connaît pas ce personnage, je sème, nous semons toujours de petites informations ici et là. Comme quand Ludo lui demande [à Mira] : « Montre-moi tes bras. » Et elle répond juste : « Je suis clean. » Si vous voulez creuser, vous pouvez aller très loin. Il l’a probablement rencontrée dans un contexte de toxicomanie. Je ne sais pas. Mais le simple fait de glisser ces petits mots vous en donne assez pour créer votre propre histoire.

Sur le refus de la grammaire traditionnelle

On parle beaucoup de grammaire visuelle dans les films. On arrive à un point où l’on s’en fiche complètement. C’est triste, mais c’est tellement libérateur. Avant, je faisais des films où les acteurs devaient être sur leur croix à cause de la lumière, et on disait : « Attention, ne va pas là, on va te perdre avec le son. » Mes films étaient très bon élève, premier de la classe, et je suis tellement, tellement, tellement fatigué de ça. Je veux un éclairage minimal. Je veux du nonchalant, de la caméra à l’épaule, et je suis sûr que les films respirent mieux maintenant.

Sur le formalisme

Je suis un cinéaste formaliste. Je n’aime pas parler de moi dans mes films. Je n’ai jamais fait de film sur l’histoire de ma famille. Je viens de la cinéphilie. Je regarde des séries B. Je regarde de vieux giallos italiens médiocres. Puis je regarde Béla Tarr et Bergman. Je regarde tout. J’étais critique de cinéma. Donc je suis pétri de cinéphilie et c’est assez cérébral. Donc mon cinéma doit être formel, et je pense qu’il le restera jusqu’au bout. Mais encore une fois, il y a un public, et il faut toucher ce public. Je dirais que 80% de ce que je fais est une réaction à tout ce cinéma qui se fait et dont j’ai assez de voir. Je fais un film par an. J’ai réalisé 17 films en 20 ans. Comment voulez-vous que mon cinéma soit personnel ? Je comprends les cinéastes qui font un film tous les sept ans sur leur mère. Mais pour moi, il s’agit toujours d’expérimenter, d’explorer de nouvelles façons de raconter une histoire, tout en la détruisant.