Disparition des lucioles, La – Film de Sébastien Pilote

Troisième long métrage de Sébastien Pilote, La disparition des lucioles relate les dernières semaines du secondaire de Léo, une jeune femme éprise de liberté.

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Lien YouTube : http://youtu.be/watch?v=XhEIPNHGBUs

La disparition des lucioles est une comédie dramatique écrite et réalisée par Sébastien Pilote. Après avoir relaté les problèmes économiques d’un marchand d’automobiles dans Le vendeur et d’un agriculteur dans Le démantèlement, ce troisième long-métrage du réalisateur aborde les impacts de la vie en région à travers la quête initiatique d’une jeune femme insatisfaite, désireuse de s’ouvrir au monde et à l’autre.

Pour le réalisateur saguenéen, La disparition des lucioles a été conçu « pour sonner comme une chanson populaire », un film affranchi de « tout dogmatisme formel ou esthétique » porté par un scénario ouvert, « avec des trous et des absences, avec sa propre dramaturgie […] ».

Présenté en première mondiale au Karlovy Vary Film Festival en République Tchèque sous son titre international The Fireflies Are Gone, Le film a eu droit à sa première canadienne au TIFF, tandis que la première québécoise a eu lieu en ouverture du 8e Festival de cinéma de la ville de Québec, quelques jours avant sa sortie en salle.

Karelle Tremblay dans La disparition des lucioles de Sébastien Pilote - On y voit la jeune fille se faire bronzer sur une chaise de jardin

Karelle Tremblay dans La disparition des lucioles de Sébastien Pilote (Source image Les Films Séville)

Entrevue avec le réalisateur

Qu’est-ce qui est à l’origine de La disparition des lucioles? Une image, un mot, une idée, ou une envie de cinéma particulière? À première vue, ce nouveau film semble très différent de vos deux premiers, Le Vendeur et Le Démantèlement. Le souhaitiez-vous ainsi?

Je voulais certainement faire un film plus accessible que mes deux films précédents. Et j’ai aussi souhaité lui donner davantage la forme, du moins les apparences, d’un film populaire. J’ai souhaité un style simple et direct. Sans lyrisme. Je voulais que chaque plan aille droit au but. J’avais l’impression que si le film avait été un projet littéraire, ç’aurait été un roman avec des phrases simples et courtes, sans ornements, mais qui ne craindrait pas la métaphore ou l’allégorie. Il aurait pu s’agir aussi d’une bande-dessinée, ou même d’une chanson… Je répète depuis le début : «Conçu pour sonner comme une chanson populaire». Le film devait être comme une petite chanson, comme une petite musique qui disparaît au moment d’apparaître, à la fois obsédante et fugitive. Si, au départ, j’imaginais un film tout en mouvement, avec des mouvements généreux et sophistiqués, j’ai finalement bifurqué vers une approche différente… Vers une mise en scène plus frontale, mais en gardant cette idée de donner au film un côté déambulatoire.

Même si l’histoire entre Léo et Steve occupe l’avant-plan du récit, l’arrière-plan sociopolitique est très important dans le film. Pourriez-vous nous parler du rapport entre ces deux dimensions, l’intime et le social, dans le film?

Le personnage de Léo est placé entre deux figures paternelles qui s’opposent. On peut voir sa situation personnelle comme une situation sociopolitique. Elle est entre un beau -père omniprésent, populiste, une sorte de faux prophète, un haut -parleur… Il est le roi des ondes, la saveur du mois. Et de l’autre côté, un père qu’elle aime et idéalise, mais qui est absent. Un père qui s’est absenté… D’une certaine manière, il était le roi à une autre époque, mais il ne l’est plus. Le roi exilé… C’est Léo qui dit : «On est une belle famille qui se contredit». Puis, au milieu de tout ça, entre les deux pères, elle se trouve une troisième figure paternelle, de substitution on pourrait dire, en Steve, un personnage plutôt intemporel. Steve est comme une troisième voie… Ce qui m’apparaissait intéressant, c’était d’amener Léo, à un certain moment dans le film, à confondre ces trois figures paternelles, mais aussi à les repousser.

On a un peu l’impression que le film travaille par la bande, on croit qu’il parle d’une chose (comme l’adolescence), mais il en aborde en fait beaucoup d’autres…

Ce n’est pas un film sur l’adolescence. Ça, c’est très clair pour moi. Pas plus que Le vendeur était un film sur les vendeurs d’autos ou Le démantèlement un film sur les fermiers ou les moutons. Oui, j’ai joué sur cette ambigüité, sur les apparences des films de jeunes, on peut y voir un « coming-of-age », mais je pense que ce serait une erreur de lire le film uniquement de cette manière-là. Par exemple, je ne voulais pas faire le portrait naturaliste d’une jeunesse d’aujourd’hui, avec la psychologie des jeunes d’aujourd’hui. Je voulais quelque chose de plus intemporel. Ce qui m’intéressait, comme avec mes autres films, c’était de raconter cette petite histoire pour faire un portrait du Québec d’aujourd’hui. Un portrait de l’époque. J’essaie de travailler par la bande, oui. J’ai une idée, ou une intuition, ou une image en tête, et puis je construis une histoire pour en parler. C’est ma manière de travailler.

Alors au delà de l’histoire de Léo, quel serait pour vous le véritable sujet du film?

Je dirais que c’est un film sur le cynisme omniprésent, et surtout, sur son remède : l’amour, mais au sens très large… Sur l’innocence peut-être. Ça peut paraître bizarre mais d’une certaine manière, je pense que c’est mon film le plus politique. Parce que c’est un film que j’ai fait avec le sentiment que nous sommes en train de glisser vers une forme nouvelle de fascisme. Que si parfois il y a des lueurs d’espoir, elles sont intermittentes, et le plus souvent invisibles.

Entretien réalisé par Georges Privet disponible dans le dossier de presse du film

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